When asked, ‘What sparked your interest in talking about the body?’, in reference to work produced during the 1960s, the poet Maria Tereza Horta replied, ‘I began to see that in the books that I read, it was men who talked about the body. In other words, men had bodies, women practically didn't.’¹, back then it was effectively ‘forbidden’² to talk, and write, about women's bodies. I stand here writing to you, born in 1974, and I clearly remember this interdiction: women's bodies were to be kept hidden, in a mixture of oppressive puritanical views, which were political and religious. The title of Alice Geirinhas' exhibition, There are stones in our eyes, is taken from one of Horta’s poems, because the connections and courage of the Three Marias, like so many women in the feminist movements that began in the 1970s, continue to be important, and still need to be talked about today. One of the most distinctive characteristics of Geirinhas' creative action, that involves the viewer — whether they’re female, male or non-binary — is the feeling of sisterhood, which she clearly demonstrates, while always recognising her predecessors: the great women of comic books, feminist art, contemporary art, international and Portuguese art (her female colleagues, whether or not from her generation). And whoever comes after them, through a continuous demonstration of the importance of remembering injustices in order to conquer and uphold human rights, the importance of occupying space, and respecting people who are even more silenced and discriminated against, such as black women artists. This discussion is still very recent in Portugal. There is a proliferation of a stifling gatekeeping in the world of contemporary art that has devastating consequences for the work of women artists. It's almost as if I can hear someone say, ‘Oh, it's so much better today’, and if partially we have gained so much from the struggles of the 1970s, the fight isn’t over and it’s incredibly necessary to not pretend it is. I'm going to tell you a short story that happened to me in 2021. Which I know isn’t an ‘isolated act’.




I didn't quite get it, at first. My capacities, mental or other, must be diminished. The sentence before this one began with a negation. I remember hearing somewhere that a negation can dissuade someone from continuing to read. It's very ‘negative’. I presume that this must be a concept from advertising or marketing. I'm glad I began this paragraph with irony.
Let us set the scene: a man, white, working in the arts; a curator, woman, white; the context is a Portuguese one. I'm not going to reveal his profession or where in Portugal the conversation took place. Let's simply call him ‘G’, because it marks the spot. The curator, woman, white, is me, the author of this text. Let's imagine we have a cordial, professional relationship (without ever working together) which remained very superficial over the years. ‘What are you up to?’ — he asked me. I replied with honesty and in a straightforward manner, with something like ‘I'm preparing a database of Portuguese women artists’. What followed was information that I didn’t request. Nor did I request the proximity with which he chose to talk and the very expressive way he proclaimed the words: ‘If there's one thing I can’t stand it's broad’s work. He repeated, ‘I hate broad’s work’. What does ‘broad’s work’ really mean? I wondered.

Is it Artemisia Gentileschi portraying herself as Catherine of Alexandria? Is it Vanessa Bell painting a portrait of her sister, Virginia? Is it Augusta Savage teaching her students in Harlem? Is it Hilma af Klint stating that her paintings would only be revealed 20 years after her death? Is it Yoko Ono sitting on the floor while strangers cut off her clothes with a pair of scissors? Is it Chantal Akerman locked in the kitchen washing the floor or shining her shoes? Is it Delphine Seyrig making the bed, peeling potatoes and welcoming men into her home? Is it the production team of Agnès Varda's Ciné-Tamaris working in the street, on top of sand? Is it Claude Cahun producing a self-portrait? Is it Faith Ringgold cutting the letters for ‘Woman Freedom Now’? Is it Mierle Laderman Ukeles washing the museum’s stairs on her knees? Is it Agnes Denes planting seeds of wheat near the World Trade Center? Is it Howardena Pindell peeling off white "skin" from her face? Is it Ana Mendieta photographing herself, bent over a table, with her knickers round her ankles, and blood all over her legs? Is it Lynda Benglis in the ad she paid for, published in Art Forum? Is it Adrian Piper wearing a wig, moustache, and glasses, wandering around the city? Is it Barbara Kruger placing the sentence ‘Your body is a battleground’ on a photograph of a woman's face? Is it Maria Auxiliadora da Silva composing the painting Three Women? Is it Jenny Holzer inscribing the phrase ‘Raise Boys and Girls the Same Way’ on a marquee? Is it Sarah Lucas with two fried eggs on her T-shirt, covering her breasts? Is it Gretta Sarfaty dressed in white, performing A Maga in the middle of the street? Is it Clara Menéres watering her grass sculpture? Is it Júlia Ventura photographing herself on the beach, wrapped in a big red piece of cloth? Is it Judy Chicago making sculpture-plates that represent women's vulvas, so that a woman’s place at the table won’t be forgotten? Is it Lourdes Castro placing a vase with flowers in the middle of a sheet of paper and drawing the shadows of the leaves? Is it Rosa Fazenda's Nun lifting up her skirt? Is it Ana Vieira outlining the rooms in a house and saying what is on her mind? Is it Paula Rego drawing a woman undergoing an illegal abortion, with her legs propped up on chairs? Is it Susana Mendes Silva painting an OB tampon gold? Is it Alice Geirinhas drawing the female genitalia of a female dog, sow, cow and mare?

Wait, was it ‘broad’s work’ when Vito Acconci offered ‘two hours with a woman’ (and two women ‘to choose from’) to anyone who could (literally) outjump him, based on marks on a piece of wood in the exhibition space?³ Can we assume that he thought only a man could outjump him? Or is this the work of a pimp? Nancy Princenthal reports that in Acconci's notes, he only talks about his possible defeat, since he might not outjump everyone else, and also be defeated because the prize was two women that he was close to and said he was in love with. But as Princenthal notes, he made no reference to the women in question, and their experience in the midst of this work, only that he had trouble convincing them, and making sure that they didn't give up.⁴


A tear of anger almost rolled down G's face (I'm exaggerating). He almost stomped his foot, as he said, ‘I hate broad’s work’. I witnessed what the writer Eimear McBride termed ‘disgust’ in relation to women. Wondering where this sensation came from, she describes it as "the disgust that appears to mystically attach itself to the female body at birth — although sometimes too upon the mere determination of sex in the womb — and then proceeds to pursue that body right through each stage of its being, especially the later ones though, it should be said."⁵ For McBride, this disgust is expressed on a large scale and without thought, ‘Sometimes viciously and particularly. Economically and politically. Culturally and religiously. But always damagingly, and consequentially.’⁶

G revealed further layers and layers of incomprehension when he pointed to a work of art that contained a representation of a nude male body (Greek-like, as they say). There are some things that are so eloquent they take longer to process.
It was only afterwards that I (finally!) realised that what he was pointing at, without uttering a word, just a few grunts, was a representation of the male sexual organ. It was a realistic representation of what we might call the normative naked white male body (I here summon Kenneth Clark, I’m sorry, Baron Kenneth Clark OM CH KCB FBA⁷, and what is colloquially referred to as an ‘artistic nude’).

And why not, let’s make an amusing aside and confabulation: the naked man depicted in this work of art, as it happens, wasn't taking a pee. The French art historian Jean-Claude Lebensztejn astutely remarks: ‘Not just anyone makes a good pisser’⁸  and also that ‘(...) these pissing youths are and must be male, certainly for physiological reasons, but above all for symbolic ones: with their little instruments, they represent virility in action and the power relations inscribed by the phallus in human civilization’.

The eloquence of G’s gesture of pointing, blindsided me, in its sheer misogyny. The notion of disgust does not apply to the representation of a body that is conventionally taken as masculine, but only to a body that is conventionally taken as feminine. It seems to me, then, that when he used the expression ‘broad’s work’ he was referring to a ‘fluid’ definition (a word that I've just come up with, to avoid writing ‘superficial and crude’) that derives from an idea of feminist art born in the 1970s, and from the work of a series of pioneers (many of whom I've already mentioned in this text) who necessarily began by taking women's bodies as a subject of study, given that it had already been admired, but not studied by women themselves — there was a need for in-depth study of women, their bodies, the environment they were forced to inhabit at the time (the domestic one) and the multiple forms of oppressions and violence they were subjected to. In the field of art, but also, of course, in all other social domains, and more. It was necessary to begin to counter the male gaze. I even suspect that G was referring (and now, if you permit me, with pleasure, I will put a name on it) to the simple representation of a clitoris, vulva, labia minora, labia majora, vagina, uterus, ovaries, fallopian tubes, and/or menstruation! What would G say about non-normative bodies? I don't even want to think about that.



And where does this idea come from, in the Portuguese context, that being a feminist ‘is horrible’, and that they burn bras and don’t like men? Every Portuguese woman has heard this. But where does it come from? From some place of higher thought? No. It directly came from an event that the artist Alice Geirinhas is shedding new light on, so that it can be rethought and revealed to new generations, in her installation, MLM (2024). On January 13th, 1975, several members of the Movimento de Libertação das Mulheres [MLM - Women's Liberation Movement], among them, Horta and Madalena Barbosa⁹, organised a demonstration in the form of a happening, in the Parque Eduardo VII in Lisbon. The idea was to burn a series of sexist magazines and books, among other objects, and three of them would represent feminine stereotypes: a Bride, a Vamp and a Housewife. A few days earlier, on January 11th, 1975, a sexist story in the Expresso newspaper claimed that the participants were going to strip. In fact, the title of the article was ‘Strip-Tease of Contestation, organised by MLM’. Rumours and indignation began to circulate and many men appeared en masse (in expectation of the striptease) and the demonstration went very badly, and the women had to run away to avoid being even more verbally abused, and groped. Years went by, imagination ran wild, and this idea and event helped grow many myths — that a sense of disgust was always associated to the word feminist (thus solidifying it as an insult); that bras were burnt at the event; and, of course, that these women hated men and were ALL lesbians. Over the decades, living in Lisbon, I heard all of this myself, on a loop, every time the word feminist was spoken. The consequences are still experienced today on a daily basis, because it's not just 50 years that have passed. Women continue to be ridiculed, even by other women.

It is therefore extremely important to bring this 1975 demonstration to an exhibition space, in 2024. Alice Geirinhas decided to transpose and restore the original event and the truth by placing a monitor with a documentary video by RTP [Radio and Television of Portugal] from that time, aptly titled ‘Boycott of the MLM demonstration', since that's what happened, due to the massive presence of groups of men, according to RTP. In parallel with the documentary video, the artist resolved in one fell swoop the space of the Quadrum gallery, by playing with definitions of a place under construction (a work in progress): From the exterior, we see that the windows have been painted on the inside with whitewash, which is commonly used in construction sites to cover what is happening inside, and also to make it clear that there is glass in the windows (so that they are not broken by accident). Is the gallery and the exhibition under construction? Is this a work in constant progress? The artist drew on the inside, acting in reverse, using a wet cloth to wipe away the whitewash and writing so it could be read from the outside, along the windows, what the women demonstrators had written on their signs; variations of the symbol of gender with a closed fist, a symbol of struggle; and some of the signs carried by the men who attended the counter-demonstration. We see three symbols, and between them we can read the following phrases, in this order: ‘Democracy yes, phallocracy no’, ‘women decide!’, and in the men's signs, ‘away with them’ and ‘this is ridiculous’.



The MLM demonstration occurred in 1975, after the Portuguese revolution, which occurred in 1974. This inevitably makes us think about the Womenhouse exhibition, organised three years earlier, in 1972, in California, by artists Judy Chicago and Miriam Shapiro and their students¹⁰, and the performance, Cock and Cunt Play (1972), by Chicago, featuring Faith Wilding and Jan Lester, which was a part of several events that animated the exhibition during the month that it was open. The two performers, Wilding and Lester, were dressed in black leotards, with soft pink sculptures, one representing a vulva, the other a phallus, and the dialogue began with a question: ‘Will you help me tidy up the kitchen?’ and ended with a scene of domestic violence. Womenhouse was an exhibition that occupied a house, featuring installations that spoke without fear about many of the facets of a woman's life that are rarely discussed or visible within the bosom¹¹ of contemporary art, such as housework, marriage, menstruation and so on.



We know that men can incessantly (museums are filled with examples) depict women and their bodies, every nook and cranny (whether head on, or hidden), and also (of course) depict phallic forms. But it has been a great struggle, if not an outright war, for women to be able to depict vulvas and vaginas, in a healthy and natural way. The Dinner Party, an installation produced between 1974 and 1979 by Judy Chicago, which is now considered an iconic work (without a doubt), was subject to an insane level of criticism until finally at the beginning of this century, after touring the world and the passing of several decades, it was placed in the Brooklyn Museum as a ‘long-term installation’ (is the word ‘permanent’ of no use anymore?).

In Instructions (2018), a collaboration between Geirinhas and Susana Mendes Silva, the artists went even further, and at the same time drew closer to the vulva, inserting very useful comments¹². Their reference was Courbet's famous painting, The Origin of the World (1866), which for several decades wasn’t made public, and was painted by a man, and probably commissioned by another man, and was keep secret. The images of Instructions are not covered by a curtain in the exhibition, hidden, like Courbet's painting, but they would be concealed by Google. The project Girlschool, also by both authors, involves performative classes on the themes of art and sexuality, and asking participants to use drawing and plasticine to make their own representations of the clitoris, vulva and so much more to be discovered. In this exhibition there are a number of works that naturally use this iconography: the images of Instructions, that I've already mentioned; the documentation of the installations inspired by Tee Corinne's Cunt Coloring Book (1975); the work Take me now, baby, here as I am (2017), which is made of variations from drawings of reproductive systems (of the female dog, sow, cow and mare) used in the pharmaceutical industry with additions of intrauterine contraceptives; or Lysistrata (2022- ), a quick, ongoing drawing project, that serves as the basis for other projects underway. Lysistrata is the name of a female character who led a group of Greek women who decided to go on a sex strike as a strategy to stop a war, in a comedy written by Aristophanes¹³.

The artist Alice Geirinhas often works creatively in response to invitations, commissions and collaborations, alongside her daily work. This spirit of community, collaboration and sisterhood is highly visible in her working process, rooted in the community where she began her career — comics, fanzines and DIY. Women in Comics (2019-2024) makes a tribute to that group of authors, which is not only public service, but also an endeavour of visibility, in search of justice. The stories of women fill the entire oeuvre of the woman Alice Geirinhas.

I have to say it: the option of taking the liberty to think about women and sometimes their bodies, and their place in society, within the Portuguese artistic context, has heavy and serious consequences for artists and other art world people. None of this is easy. Laura Cottingham’s words come from an American context, but they also apply in general terms to Portugal: ‘That so much art produced by women since the 1970s directly utilizes and engages the female body is an inevitable result of the historicized circumstances that have regulated the female body into a social and political position of subordination to men.’¹⁴ We try to reclaim and take back the power to work about our own bodies, but we face a harsh and complex reality. The art historian Lynda Nead, in her book Female Nude, quotes Lucy R. Lippard in 1976, when she referred to performative works, and the pivotal use by women artists of their own bodies, the bodies of other women, and occasionally male bodies, ‘Lippard warned about the risk that was always present in women’s body art: “A woman using her own face and body has a right to do what she will with them, but it is a subtle abyss that separates men’s use of women for sexual titillation from women’s use of women to expose that insult”’¹⁵. The same applies to the use of the imagery and representation of the vulva, which we see so gloriously in this exhibition by Geirinhas, as well as the powerful choice of a certain shade of red for the display cases, plinths, and some of the walls of the exhibition (at the top ends of the room), perhaps a reference to menstrual blood or the revolution, but according to the artist, the shade of red was inspired first by the cover of Maria Teresa Horta’s book (where she took the verse chosen for the title), and then became lipstick red to remember the wave of solidarity that emerged on social media, with the hashtag #vermelhoembelem and images of many people with red lips, including the singer, Chico Buarque, in protest against the negative ‘opinion’ expressed by the far right regarding the lipstick worn by the presidential candidate Marisa Matias in 2021.

In the Portuguese context, there are still grave attempts to label artists or other women in the arts as feminists, as if this was a negative thing. The two movements cohabitate: those who think about which side of history they want to be on, study, and realise the many changes underway; and those who stubbornly fight to leave things as they are, or as they think it used to be, or as they think they can get more money or power, or other variations of the stagnation of life, and of impeding evolution. By trying to instil fear of exclusion and removing women from the game. We must not be afraid. We have to bear the consequences and move forward. Many woman artists in Portugal are quick to claim that they are not feminists, or that their work is genderless. They are driven by fear of exclusion or convinced that they are right, because they are successful in their individual endeavours. As if it were possible in these times to separate the artist and her gender (cisgender, transgender or non-binary) from what is happening in the world, and her work. As if before entering the studio, these women artists could leave the fact that they are a woman outside the door.

Therefore, we have to go back to the words of the poet and essayist Adrienne Rich, and explain to the sisters who are running away from being sisters that it is a ‘(...) false power which masculine society offers to a few women, on condition that they use it to maintain things as they are, and that they essentially “think like men.” This is the meaning of female tokenism: that power withheld from the vast majority of women is offered to a few, so that it appears that any “truly qualified” woman can gain access to leadership, recognition, and reward; hence, that justice based on merit actually prevails.’¹⁶ In the hope that someone will recognise themselves and wants to stop participating in this malicious game, that pits women against women, I'll quote Rich once again: ‘The token woman is encouraged to see herself as different from most other women, as exceptionally talented and deserving, and to separate herself from the wider female condition; and she is perceived by “ordinary” women as separate also, perhaps even as stronger than themselves.’¹⁷ Western art, which is viewed by many people as being universal and genderless, was almost all made by white men. Which side do you take, sister? The imaginary of that which is considered to be ‘feminine’ or ‘masculine’, or what has been imposed on us as ‘race’, is increasingly moving towards wider and more comprehensive definitions, not because of a dictatorship of men, but because of the reality of what we are as humans, — diverse, and by observing that reality.

The word ‘feminist’ includes everyone, no one burns bras, no one hates men. The most succinct appeal, and the one that I find most appropriate even today, was written in 1986 by Grace Paley in an essay about poetry, women and the world: ‘(...) men have got to imagine the lives of women, of all kinds of women. Of their daughters, of their own daughters, and of the lives that their daughters lead.’¹⁸ Imagining ourselves in someone else's life, putting ourselves in their position. What is the life of that person like, that one that isn’t me? And in the same way, it's important to reaffirm that the place of a woman artist is a lot more restricted to a black woman, or a woman who doesn't have the privileges of a white person, and because of that, I continue with Paley's words, ‘White people have to imagine the reality, not the invention but the reality, of the lives of people of colour. Imagine it, imagine that reality, and understand it.’¹⁹.

This reality is also present in Geirinhas' exhibition where we saw a display case containing documentation from her project of posters, The Poetics of the Political (2021), or her drawing, The Mythic Being (2021), made with Eugénia Mussa, in a clear tribute to Adrian Piper's 1970s series of works of the same name.

The question that I asked at the beginning of this text is exhausting. Because the comment that made that question rise only serves to ridicule, slander and leave an opinion in the air, in order to contaminate and oppress. The level of discussion is lowered and therefore has little interest. This opinion serves to degrade and is not separate from the historical oppression suffered by women in general. And it is not a question of ‘taste’. We also need to think about the limitations of our taste, we need to question the many influences, we need to question our preconceptions — our taste doesn't inhabit a ‘pure’ and ‘inviolable’ part of our being, it is impregnated by influences from our surrounding context and depends on the effort that we each make to educate ourselves over time, to keep up with life's changes. All that remains to be said is that Alice Geirinhas’ work vibrates with the epoch that embraces it, with important struggles, and is of extreme relevance. As with many women artists, this anthological exhibition is long overdue and was more than necessary. And speaking of the epoch that embraces us, I hope that my short text will quickly become an outdated document, and that it will have to be read, if at all, in the context of our current times, in Portugal, in 2024, because my desire is to be surpassed by many women authors and women artists, in quantity, in the natural course of things. That is why we were here for.




1 Lucas, I. (2024). ‘Maria Teresa Horta: “A fascist country is a very dangerous thing”’, Lisbon, Público newspaper, 5 Mar. 2024.
2 Ibidem. 3 By the way, the title of this work is Broad Jump (1971), making a pun that I don't have time to explain and that someone should have told him was very bad.
4 Princenthal, Nancy (2019). Unspeakable Acts: Women, Art and Sexual Violence in the 1970s. New York: Thames & Hudson, pp. 55-56. 5 McBride, E. (2021). Something Out of Place, Women and Disgust, London: Profile Books, p. 2.
6 Ibidem, p.3.
7 These distinctions were taken from Wikipedia.
8 Lebensztejn, J-C. (2017) Pissing Figures 1280-2014, (transl. Jeff Nagy), New York: David Zwirner Books. 9 According to Cristiana Pena's dissertation, A Revolução das Feministas Portuguesas [The Revolution of the Portuguese Feminists] (2008), Madalena Barbosa considered this demonstration ‘the only (feminist) event that remained in the collective memory of Portuguese society’. 10 These students were attending the feminist art program at CalArts (California Institute of the Arts), brought by Judy Chicago from Fresno State College, where it was first made.
11 Pun intended.
12 Comments that we can call ‘badmouthing’ 13 A curiosity: the director Greta Gerwig in a 2023 interview with 60 Minutes, the CBS show, when the interviewer suggested that some people would find the film Barbie ‘anti-male’, Gerwig replied that Barbie is as anti-male as Lysistrata.
14 Cottingham, L. (2003). Seeing through the Seventies: Essays on Feminism and Art. London; New York: Routledge, p. 126. 15 Nead, L. (1992). Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. New York: Routledge, 2015, p. 67, quoting Lippard, L. (1976). ‘The Pains and Pleasures of Rebirth: Women's Body Art’, From the Centre, Feminist Essays on Women's Art, New York: A Dutton Paperback, 1976. 16 Rich, A. (2018). ‘What Does a Woman Need to Know? (1979)’, In Gilbert, S. (Ed.). Essential Essays, New York, London: Norton & Company, pp.152-153.
17 Ibidem.
18 Paley, G. (2017). ‘Of Poetry and Women and the World’, In Bowen, K. (Ed.) & Paley, N. (Ed.). A Grace Paley Reader, New York: Farrar, Straus and Giroux, p. 239.
19 Ibidem.



PT

«Trabalho de Gaja» e o título tem de conter aspas

Quando lhe perguntaram, «De onde veio a vontade de falar do corpo?», referindo-se ao seu trabalho dos anos 1960, a poeta Maria Tereza Horta respondeu, «Comecei a ver que nos livros que eu lia os homens falavam do corpo. Ou seja, os homens tinham corpo, as mulheres praticamente não tinham»¹, nessa altura falar e escrever sobre o corpo das mulheres era «interdito»² . Eu que vos escrevo, nascida em 1974, lembro-me desta interdição, o corpo das mulheres era para ser escondido numa mistela de puritanidade opressiva, política e religiosa. O título da exposição de Alice Geirinhas, Existem pedras nos olhos, é um verso de um poema de Horta, porque as ligações e a coragem das Três Marias, como tantas mulheres dos movimentos feministas iniciados nos anos 1970, continuam a ser marcantes e é impreterível relembrar. Uma das características mais distintas e que nos envolve na ação criativa de Geirinhas, sejamos mulher, homem, ou pessoa não-binária, é o sentimento de sisterhood — a irmandade — , que é demonstrada e reconhece sempre quem veio antes: sejam as grandes mulheres da banda desenhada, da arte feminista, da contemporânea, da internacional, e da portuguesa (colegas suas, de geração ou não). E quem virá depois, a contínua demonstração da importância de relembrar injustiças para ganhar e manter os direitos humanos, a importância de ocupar espaço, e dar respeito a pessoas que são ainda mais silenciadas e discriminadas, como as artistas negras, por exemplo. Esta discussão na sociedade portuguesa ainda é muito recente, e no meio da arte contemporânea prolifera um gatekeeping atrofiante e com consequências devastadoras no que diz respeito ao trabalho de mulheres artistas. Até parece que oiço alguém dizer, «ai, está muito melhor hoje», e se parcialmente as lutas dos anos 1970 nos ofereceram tanto, a luta não acabou e é mesmo necessário não fingir que acabou. Vou-vos contar uma curta história que me aconteceu em 2021. Que sei que não é um «ato isolado».

Não entendi, a princípio. Diminutas, devem ser as minhas capacidades mentais ou quaisquer outras. A frase atrás desta, contém no início uma negação. Lembro-me que ouvi algures que existem provas em como essa negação pode dissuadir o leitor de continuar. É muito «negativo». Estou a supor que deve ser uma noção vinda do mundo da publicidade e do marketing. Ainda bem que comecei este parágrafo com ironia.
A cena é composta por: homem, branco, do meio das artes; curadora, mulher, branca; contexto português. Não vou revelar a sua profissão, nem a zona do país onde se passou a conversa. Vamos dar-lhe a letra «G», e ponto final. A curadora, mulher, branca, sou eu que vos escrevo. Imaginemos relação cordial, profissional (nunca existiu trabalho em conjunto) e muito superficial ao longo dos anos. «O que andas a fazer?» — foi a pergunta que me foi feita. Respondi à pergunta com honestidade e frontalidade, parafraseando: «estou a fazer uma base de dados de mulheres artistas portuguesas». O que se seguiu, foi informação não requisitada por mim. Também não requisitei a proximidade com que escolheu falar, e a maneira bastante expressiva com que proferiu as palavras: «Se há coisa que eu mais odeio é trabalho de gaja», e repetiu, «odeio trabalho de gaja». O que será então «trabalho de gaja»? Pus-me a pensar.

Será Artemisia Gentileschi a retratar-se como a Catarina de Alexandria? Será Vanessa Bell a pintar um retrato da irmã Virginia? Será Augusta Savage a ensinar os seus alunos no Harlem? Será Hilma af Klint a decretar que as suas pinturas só seriam reveladas 20 anos depois da sua morte? Será Yoko Ono sentada no chão, com estranhos a cortarem-lhe a roupa com uma tesoura? Será Chantal Akerman fechada na cozinha a lavar o chão ou a engraxar os sapatos? Será Delphine Seyrig a fazer a cama, a descascar batatas, e a receber homens em casa? Será a equipa de produção do Ciné-Tamaris de Agnès Varda a trabalhar na rua em cima da areia? Será Claude Cahun a autorretratar-se? Será Faith Ringgold a recortar as letras para «Woman Freedom Now»? Será Mierle Laderman Ukeles de joelhos a lavar as escadas do museu? Será Agnes Denes a plantar sementes de trigo ao pé do World Trade Center? Será Howardena Pindell, a retirar a «pele» branca da sua cara? Será Ana Mendieta a fotografar-se, dobrada em cima de uma mesa, com as cuecas nos tornozelos, com as pernas cheias de sangue? Será Lynda Benglis no anúncio que pagou para ser publicado na Art Forum? Será Adrian Piper a colocar uma cabeleira, bigode, e óculos, para ir deambular pela cidade? Será Barbara Kruger a colocar a frase «Your body is a battleground» numa fotografia da face de uma mulher? Será Maria Auxiliadora da Silva a compor a pintura Três Mulheres? Será Jenny Holzer a colocar a frase «Raise Boys and Girls the Same Way» num marquee? Será Sarah Lucas com dois ovos estrelados colocados na t-shirt em cima das maminhas? Será Gretta Sarfaty vestida de branco, a fazer a performance A Maga no meio da rua? Será Clara Menéres a regar a sua escultura de relva? Será Júlia Ventura a fotografar-se na praia com uma grande faixa vermelha enrolada no corpo? Será Judy Chicago a desenhar os pratos-esculturas que representam vulvas de mulheres para que não se esqueçam os seus lugares à mesa? Será Lourdes Castro a colocar o vaso de flores no centro do papel e a desenhar as sombras das folhas? Será a Freira de Rosa Fazenda a levantar a saia? Será Ana Vieira a delinear as divisões da casa e a dizer o que quer? Será Paula Rego a desenhar uma mulher a fazer um aborto ilegal com as pernas hasteadas em cadeiras? Será Susana Mendes Silva a pintar de dourado o tampão OB? Será Alice Geirinhas a desenhar os órgãos genitais femininos da cadela, da porca, da vaca e da égua?

Espera, seria «trabalho de gaja» quando Vito Acconci oferecia «duas horas com uma mulher» (existiam duas «à escolha») a quem conseguisse dar um salto (literal) maior do que o dele, que estava marcado num pedaço de madeira no espaço da exposição?³ Será que aqui podemos supor que quem ele achava que iria dar um salto maior seria com certeza um ser do género masculino? Ou será isto trabalho de chulo? Nancy Princenthal relata que nas notas de Acconci, o artista apenas fala da sua própria possível derrota, já que poderia não ser ele a dar o maior salto, e derrotado também por causa das mulheres a prémio com quem tinha proximidade e dizia estar apaixonado por, mas como Princenthal nota, nada é escrito sobre as mulheres em questão, e a sua experiência no meio desta obra, apenas que Acconci teve trabalho a convencê-las e a ter a certeza que elas não desistiam⁴.

Quase caia uma lágrima de raiva na cara de G (estou a exagerar). Quase que batia com o pé ao dizer, «odeio trabalho de gaja». Testemunhei naquele momento, o que a escritora Eimear McBride descreve como «nojo» pelas mulheres. Perguntando-se de onde vem, descreve-o como «o nojo que parece que se agarra de forma mística ao corpo da mulher desde a sua nascença — às vezes até antes quando se determina o sexo ainda no útero — e depois continua perseguindo esse corpo em cada fase da sua vida, em especial, temos de dizê-lo, nos corpos com mais idade.»⁵ Para McBride, esse nojo é expresso em larga escala e sem pensar, «Por vezes de forma cruel e particular; outras económica e politicamente; e ainda cultural e religiosamente. Mas sempre de forma prejudicial e com consequências»⁶.

Mais camadas de incompreensão em ascensão, quando G apontou para uma obra de arte que continha representações de um corpo masculino (assim grego como dizem), desprovido de roupa. Existem coisas que demoram a ser processadas de tão eloquentes.
Só a posteriori percebi (finalmente!) que aquilo para o qual apontava sem proferir palavra, apenas alguns grunhidos, era a representação dos órgãos sexuais masculinos. Era uma representação realista do que podemos chamar de corpo normativo de homem branco, nu (convoco aqui Kenneth Clark, peço desculpa, Barão Kenneth Clark OM CH KCB FBA⁷, e o dito de forma coloquial, «nu artístico»).

Agora aqui só um aparte e uma efabulação divertida, porque não: o homem nu representado nesta obra de arte por acaso não estava a fazer xixi. O historiador de arte francês, Jean-Claude Lebensztejn, bem diz: «Não é qualquer um que sabe mijar bem»⁸ e que também «(...) estes jovens mijões são e devem ser do sexo masculino, certamente por razões fisiológicas, mas acima de tudo por razões simbólicas: com os seus pequenos instrumentos, eles representam a virilidade em ação e as relações de poder inscritas pelo falo na civilização humana».

A eloquência daquele apontar, ofuscou-me, na sua pura misoginia. O caso do nojo não se aplica à representação de um corpo convencionado como masculino, mas apenas ao corpo convencionado como feminino. Parece-me então, que este «trabalho de gaja» a que ele se referia era uma noção «solta» (uma palavra que arranjei agora para não escrever «superficial e bruta») vinda de uma ideia de arte feminista nascida nos anos 1970 do século XX, e do trabalho de uma série de pioneiras (muitas que já referi neste texto) que necessariamente passaram por tomar o corpo da mulher como matéria de estudo, já que tinha sido admirado mas não estudado pelas próprias — era necessário esse estudo profundo sobre a mulher, o seu corpo, o ambiente que na altura era forçada a habitar (o doméstico) e as múltiplas opressões e violência a que era submetida. No campo da arte, mas também, claro, em todos os outros domínios sociais, e mais. Era preciso começar a contrapor o olhar masculino. Desconfio mesmo que G se referia (e agora vou nomear com um certo prazer, permitam-me) à mera representação de um clitóris, vulva, pequenos lábios, grandes lábios, vagina, útero, ovários, trompas de Falópio, e/ou a menstruação! O que dirá G de corpos não normativos, nem quero pensar.

E de onde vem, no contexto português, esta ideia que ser feminista «é horrível», e que queimam soutiens e não gostam de homens. Já todas ouvimos isto. De onde vem? De algum lugar de pensamento superior? Não. Veio diretamente de um acontecimento que a artista Alice Geirinhas volta a trazer à praça, para que possa ser repensado e revelado a novas gerações, na instalação MLM (2024). Uma série de membros do Movimento de Libertação das Mulheres (entre elas Horta e Madalena Barbosa⁹) organizaram uma manifestação em forma de happening no Parque Eduardo VII, no dia 13 de janeiro de 1975. A ideia era queimar uma série de revistas e livros machistas entre outros objetos, e três das mulheres representariam estereótipos femininos: uma Noiva, uma Vamp e uma Dona de Casa. Uns dias antes, a 11 de Janeiro de 1975, um artigo machista no jornal Expresso inventava que as participantes iriam tirar a roupa. Aliás, o artigo chamava-se «Strip-Tease de Contestação organizado pelo MLM». Começaram a circular rumores e indignação, apareceram homens de forma massiva (à espera do strip-tease) e a manifestação correu muito mal, tendo as mulheres que fugir para que não fossem mais verbalmente violentadas, e apalpadas. Mais ponto (de cruz) ou menos ponto, mais fogueira ou mais fumo, os anos passaram e esta ideia e acontecimento ajudou a que o nojo ficasse associado à palavra feminista (que se solidificou como insulto), que se efabulasse que soutiens tinham sido queimados, e claro, que estas mulheres odiavam homens e eram TODAS lésbicas. Tudo isto ouvi eu também, em loop, de cada vez que se ouvia a palavra feminista, pelo passar das décadas, por Lisboa. As consequências ainda se sentem hoje todos os dias, porque não são só quase 50 anos que passaram. A mulher continua a ser ridicularizada, mesmo por outras mulheres.

É então de grande relevância o trazer desta manifestação de 1975 para um espaço de exposição em 2024. Alice Geirinhas decidiu transpor e repor o acontecimento e a verdade, colocando um monitor com um vídeo documental da RTP da altura, bem intitulado de «Boicote à manifestação do MLM», já que foi isso que aconteceu na presença massiva de grupos de homens, segundo a RTP. Em paralelo ao vídeo documental, a artista transformou de uma assentada todo o espaço da Galeria Quadrum, jogando com a noção de espaço em construção (work in progress): do exterior, vemos que as janelas foram pintadas por dentro com cal, usada de forma corrente na construção civil para tapar o que se passa no interior, mas também para que se perceba bem a existência de vidros nas janelas (e desta maneira não se partam por acidente). Estará então a galeria e a exposição em obras? É este um trabalho em constante progresso? A artista desenhou por dentro dos vidros, atuando em retração, com um pano molhado limpando a cal branca e escrevendo para que do lado de fora se lesse, no decorrer das janelas, o que as mulheres manifestantes tinham escrito nos cartazes que envergavam; variações do símbolo de género com um punho fechado, símbolo de luta; e alguns dos cartazes dos homens que formaram a contramanifestação. Vemos três símbolos, e entre estes lemos estas frases por ordem: «Democracia sim, falocracia não», «as mulheres decidem!», e os cartazes dos homens, «fora com elas» e «isto é ridículo».

A manifestação do MLM acontece em 1975, pós-revolução, e é inevitável pensar na exposição Womenhouse, organizada poucos anos antes em 1972 na Califórnia por Judy Chicago e Miriam Shapiro e pelas suas alunas¹⁰, e na performance de Chicago, em que participavam Faith Wilding e Jan Lester, intitulada Cock and Cunt Play (1972), parte de vários eventos que animaram a exposição durante o mês em que esteve aberta. As performers estavam vestidas de maiôs pretos com esculturas soft cor-de-rosa, uma representava uma vulva, outra um falo, e o diálogo entre as duas começava com uma pergunta: «Ajudas-me a arrumar a cozinha?» e acabava com uma cena de violência doméstica. Womenhouse foi uma exposição feita numa casa e continha instalações que falavam sem medos de muitas das facetas da vida de uma mulher, pouco discutidas ou visíveis no seio¹¹ da arte contemporânea, como as tarefas domésticas, o casamento, a menstruação, e por aí fora.

Já sabemos que os homens podem incessantemente (os museus estão cheios) representar as mulheres e os seus corpos de fio a pavio (seja de caras ou às escondidas), e também representar formas fálicas (claro), mas as próprias mulheres fazerem representações de vulvas e vaginas, existindo uma saudável naturalidade com essa representação, tem sido uma luta, para não dizer uma guerra. The Dinner Party, instalação produzida entre 1974 e 1979, de Judy Chicago, hoje uma obra icónica (sem dúvida nenhuma) foi alvo de um número insano de críticas até finalmente no início deste século, depois de uma digressão e de várias décadas, ter sido colocada no Museu de Brooklyn, como «instalação a longo-prazo» (a palavra permanente já não serve?).

Em Instruções (2018), trabalho feito numa colaboração entre Geirinhas e Susana Mendes Silva, as artistas vão mais longe e ao mesmo tempo mais perto da vulva, inserindo comentários muito úteis¹². A referência em termos de imagética famosa é a pintura de Courbet, A Origem do Mundo (1866), que demorou muitas décadas a ser exposta publicamente, e que foi feita por um homem provavelmente por encomenda de outro homem, e era mantida em segredo. As imagens de Instruções não são tapadas por uma cortina e escondidas no local da exposição, mas como a pintura de Courbet, seriam tapadas no google. O projeto Girlschool, das duas autoras, envolve aulas performativas sobre estes temas sobre arte e sexualidade, pedindo às pessoas participantes que por meio de desenho e plasticina, façam com boa disposição as suas próprias representações do clitóris, da vulva, e tanto mais a descobrir. Nesta exposição existe um número de obras que de forma natural utiliza essa iconografia: as imagens de Instruções, que já referi; a documentação apresentada de instalações feitas a partir do livro de Tee Corinne, Cunt Coloring Book (1975); a obra Take me now, baby, here as I am (2017), que são variações feitas a partir de desenhos de sistemas reprodutores (da cadela, da porca, da vaca e da égua) usados na indústria farmacêutica com acrescentos de contracetivos intra-uterinos; ou Lisístrata (2022- ), um projeto de desenho rápido e ongoing que serve de base a outros projetos que vão aparecendo. Lisístrata é o nome de uma personagem feminina que liderava outras mulheres gregas que em conjunto decidiram fazer uma greve de sexo como estratégia para parar uma guerra, numa comédia escrita por Aristófanes¹³.

A artista Alice Geirinhas funciona em termos criativos muitas vezes em resposta a convites, encomendas e colaborações, para além da sua prática diária. O tal espírito de comunidade, colaboração e irmandade é muito visível no seu processo de trabalho, e a raiz será a comunidade onde primeiro se encontrou — a da banda desenhada, das fanzines, e do DIY (Do it Yourself). Uma homenagem é prestada a uma parte desse grupo de autoras na obra Mulheres na BD (2019-2024), que para além de tudo é também serviço público, e um esforço de visibilidade em procura de justiça. As histórias de mulheres povoam toda a obra da mulher Alice Geirinhas.

É preciso dizê-lo: a opção de tomar a liberdade de pensar a mulher e por vezes o seu corpo, e o seu lugar na sociedade, dentro do contexto artístico português, tem consequências pesadas e graves para as artistas e para outras pessoas nas artes. Nada disto é fácil. As palavras de Laura Cottingham vêm de um contexto americano, mas também se aplicam em geral ao português: «Que tanta arte produzida por mulheres desde os anos 1970, utilize e tenha escolhido trabalhar o corpo da mulher é um resultado inevitável das circunstâncias históricas que impuseram a esse corpo uma posição social e política de subordinação ao homem»¹⁴. Procuramos recuperar e tomar para nós o poder de trabalhar o nosso próprio corpo, mas a realidade é dura e complexa. A historiadora de arte Lynda Nead, no seu livro Female Nude, cita as palavras de Lucy R. Lippard em 1976, referindo-se a trabalhos performativos, e a esta utilização pivotal por mulheres artistas do seu próprio corpo, do corpo de outras mulheres, e ocasionalmente de corpos masculinos, «Lippard avisou-nos do risco que esteve sempre presente na body art feita por mulheres: “A mulher que usa a sua própria cara e corpo tem o direito de fazer o que quiser, mas é um abismo subtil o que separa o homem e o seu uso da mulher para excitação sexual, e uma mulher e o seu uso do corpo feminino para denunciar esse insulto”»¹⁵. O mesmo se aplica ao uso do imaginário e da representação da vulva, que tão gloriosamente vemos nesta exposição de Geirinhas, assim como a poderosa escolha de um determinado tom de vermelho para as vitrines, plintos, e algumas paredes da exposição (nos topos da sala), uma referência que pode ser ao sangue da menstruação ou da revolução, mas segundo a artista, o tom de vermelho a que chegou começou primeiro pela capa do livro de Maria Teresa Horta (de onde vinha o verso escolhido para o título), e depois tornou-se um vermelho-batom para lembrar a onda de solidariedade que surgiu nas redes sociais, com o hashtag #vermelhoembelem e imagens de muitas pessoas com os lábios vermelhos, até o cantor Chico Buarque, em protesto contra a «opinião» negativa que a extrema direita expressou relativamente ao batom usado pela candidata às presidenciais Marisa Matias, em 2021.

No contexto português, ainda se tenta com toda a força etiquetar as artistas, ou outras mulheres nas artes, como sendo feministas, como se fosse algo negativo. Coabitam os dois movimentos: quem pensa de que lado da história quer estar, estuda, e se apercebe das mudanças em ação; e quem teima em lutar por deixar as coisas como estão, ou como eles acham que eram, ou como eles acham que ganham mais dinheiro ou poder, ou outras variações de estagnação de vida, e de travagem da evolução. Tentando instaurar medo de exclusão e retirando mulheres do jogo. Há que não ter medo. Há que arcar com as consequências e andar para a frente. Muitas das artistas mulheres no nosso país ainda são rápidas a afirmar que não são feministas, ou que o seu trabalho não tem género, movidas por medo de exclusão ou convictas que estão certas porque o sucesso do seu trabalho individual lhes corre bem. Como se fosse possível nos tempos que vivemos, separar a artista, o seu género (cisgénero, transgénero ou não-binário), o que acontece no mundo, e o seu trabalho. Como se essas mulheres artistas deixassem de fora a mulher quando entram no ateliê.

Então, há que voltar a escrever (e neste caso também traduzir) as palavras da poeta e ensaísta Adrienne Rich, e explicar às irmãs que fogem de sermos irmãs que é um «(…) falso poder que a sociedade masculina oferece a poucas mulheres, na condição que estas o usem para manter as coisas como estão, e que no fundo “pensem como homens”. É este o significado de mulher token: o poder retirado à vasta maioria das mulheres é oferecido a poucas, de maneira a que pareça que qualquer mulher “realmente qualificada” pode ganhar o acesso à liderança, ao reconhecimento, e à recompensa; desta maneira prevalecendo a ideia de que a justiça se baseia no mérito”¹⁶. Na esperança, que alguém se reconheça e queira deixar de participar neste jogo malicioso que coloca mulheres contra mulheres, vou citar Rich mais uma vez: «a mulher token é encorajada a ver-se como diferente da maioria das mulheres, como excecionalmente talentosa e merecedora, para que se separe da condição de ser mulher em geral; e esta é também considerada pelas mulheres “comuns” como diferente, talvez mais forte do que elas.»¹⁷ A arte ocidental que é vista por muitos como universal e sem género, foi quase toda feita por homens brancos. Para que lado é que tombas irmã? O imaginário do que é tido como «feminino» ou «masculino» ou do que nos impuseram que é a «raça», está cada vez mais a caminhar para definições abrangentes e vastas, não pela ditadura de homens, mas pela realidade do que somos como humanos, diversos, pelo constatar dessa realidade.

A palavra feminista incluí toda a gente, ninguém queima soutiens, ninguém odeia homens. O apelo mais sucinto e que melhor acho adequado ainda hoje, e que foi escrito em 1986, por Grace Paley, num ensaio a propósito da poesia, da mulher e do mundo, «reza» assim: «(…) os homens têm que imaginar as vidas das mulheres, de todo o tipo de mulheres. Das suas filhas, das suas próprias filhas, e das vidas que as suas filhas levam»¹⁸. Imaginar-se na vida de uma outra pessoa, colocarmo-nos na sua posição. Como é a vida daquela outra pessoa que não sou eu? E da mesma maneira, e é importante reafirmar que o lugar de mulher artista é ainda muito mais restrito a uma mulher negra, ou a uma mulher que não tenha o privilégio de uma pessoa branca, e por isso continuo com as palavras de Paley, «as pessoas brancas têm de imaginar a realidade, não a invenção mas a realidade, da vida das pessoas de cor. Imaginem, imaginem essa realidade, e compreendam-na»¹⁹.

Esta realidade também está presente na exposição de Geirinhas onde víamos uma vitrine composta por documentação do projeto de cartazes, A Poética do Político (2021), ou no desenho que Geirinhas fez em conjunto com Eugénia Mussa, intitulado The Mythic Being (2021), uma clara homenagem à série de trabalhos de Adrian Piper dos anos 1970, com o mesmo nome.

A pergunta que fiz no início deste texto, cansa-me. Porque o comentário que a suscitou só serve para ridicularizar, fazer calúnia, e deixar a opinião no ar para contaminar e oprimir. O nível da discussão fica rasteiro, e logo, tem pouco interesse. Essa opinião serve para degradar e não está separada da opressão histórica sofrida pelas mulheres em geral, e não é uma questão de «gosto». É necessário também refletir sobre as limitações do nosso gosto, é preciso questionar as inúmeras influências, é preciso questionar os nossos preconceitos — o nosso gosto não vive numa parte «pura» e «inviolável» do nosso ser, o nosso gosto está impregnado de influências do contexto que nos rodeia e depende do esforço que cada uma faz por se educar ao longo do tempo, por acompanhar as mudanças da vida. Resta dizer que o trabalho de Alice Geirinhas vibra com o tempo que o acolhe, com lutas importantes, e é de uma enorme pertinência, e como aconteceu a muitas mulheres artistas, esta exposição antológica chegou, mas já tardava, e era mais do que necessária. E por falar no tempo que nos acolhe, desejo que este pequeno texto que escrevi fique de forma rápida documento ultrapassado, que tenha de ser lido, se for, no contexto desta altura que vivemos, neste país, em 2024, porque desejo que muitas mais autoras e artistas, em quantidade, no seguimento natural da vida, nos ultrapassem. É para isso que cá estivemos.



1 Lucas, I. (2024). «Maria Teresa Horta: “Um país fascista é uma coisa muito perigosa”», Lisboa, Jornal Público, 5 mar. 2024.
2 Ibidem.
3 Já agora, o título desta obra era Broad Jump (1971), fazendo um trocadilho que eu agora não tenho tempo de explicar e que alguém lhe devia ter dito que era muito mau.
4 Princenthal, Nancy. (2019). Unspeakable Acts: Women, Art and Sexual Violence in the 1970s. New York: Thames & Hudson, pp.55-56.
5 McBride, E. (2021). Something Out of Place, Women and Disgust, London: Profile Books, p. 2. Tradução da autora.
6 Ibidem, p.3. Tradução da autora.
7 Estas nomeações foram tiradas da Wikipédia.
8 Lebensztejn, J-C.. (2017) Pissing Figures 1280-2014, (trad. Jeff Nagy), New York: David Zwirner Books. Tradução da autora.
9 Segundo a dissertação de Cristiana Pena, A Revolução das Feministas Portuguesas (2008), Madalena Barbosa considerava esta manifestação, «o único evento (feminista) que ficou na memória coletiva da sociedade portuguesa».
10 Alunas essas que frequentavam o programa de arte feminista na CalArts (California Institute of the Arts), trazido por Judy Chicago da Fresno State College, onde foi feito pela primeira vez.
11 Trocadilho propositado.
12 Comentários que até podemos chamar de forma coloquial de «bocas».
13 Uma curiosidade: a realizadora Greta Gerwig numa entrevista de 2023 ao programa 60 minutes, quando a entrevistadora lhe sugere que haveria gente que acharia o filme Barbie, «anti-homem», Gerwig responde que Barbie é tão anti-homem como Lisístrata.
14 Cottingham, L. (2003). Seeing through the Seventies: Essays on Feminism and Art. London; New York: Routledge, p. 126. Tradução da autora.
15 Nead, L. (1992). Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. New York: Routledge, 2015, p. 67. Citando Lippard, L. (1976). «The Pains and Pleasures of Rebirth: Women’s Body Art», From the Center, Feminist Essays on Women’s Art, New York: A Dutton Paperback, 1976. Tradução da autora.
16 Rich, A. (2018). «What Does a Woman Need to Know? (1979)», In Gilbert, S. (Ed.). Essential Essays, New York, London: Norton & Company, pp.152-153. Tradução da autora.
17 Ibidem.
18 Paley, G. (2017). «Of Poetry and Women and the World», In Bowen, K. (Ed.) & Paley, N. (Ed.). A Grace Paley Reader, New York: Farrar, Straus and Giroux, p. 239. Tradução da autora.
19 Ibidem.