Secretas Maiúsculas

Comecemos pelos títulos. O uso exclusivo de minúsculas transmite silêncio, descrição, resguardo, como se se tratasse de um sussurro. Mas também é uma transgressão, o quebrar das regras. Não sei se todos mas com certeza quase todos os títulos de obras da artista Leonor Antunes (LA) utilizam apenas minúsculas. Retirar as capitais é uma acção que nos liga de imediato à poesia e ao poeta americano E.E. Cummings, um inovador no que diz respeito ao uso das minúsculas, que nos seus poemas não capitulava o “I” (Eu) em inglês, ficando “i”, ou seja, um “eu” mais discreto, ego de autor em resguardo. De tal forma que na altura, no meio dos seus editores, a confusão gerou-se e o seu nome começou a ser escrito também assim — e.e. cummings, gerando um mito urbano, que Cummings teria legalmente mudado o seu nome para caixa baixa (tudo refutado pela sua viúva). Os títulos de Antunes são muitas vezes longos, muitas vezes frases que podem ser confundidas com versos, muitas vezes excertos de outros autores descobertos durante as suas pesquisas e que ganham outros significados tornando-se títulos. a seam, a surface, a hinge, or a knot é o título da participação Portuguesa na Bienal de Veneza de 2019 que leva a obra de Leonor Antunes ao Palazzo Giustinian Lolin em Veneza (até 24 de Novembro). E por esta ocasião, se escreve este texto que tem a intenção de dar os elementos essenciais para a compreensão da já vasta obra de LA, que nasceu em Lisboa em 1972, e que vive em Berlim desde 2005.



Como dizem os jornalistas anglo saxónicos, full disclosure: fui colega da artista na Faculdade de Belas Artes de Lisboa, durante os anos 1990, e sou amiga desde então. O que posso revelar? Que LA artista aluna tinha a mesma coerência e precisão que LA artista adulta. O mesmo afinco e a mesma obsessão. Já lá estava quase tudo. A sua carreira fez-se fora de Portugal. Seguem-se algumas pequenas listas de locais onde expôs e galerias com quem trabalha, e trabalhou, para ficarmos com os nomes com que se faz a dimensão (imensa) da sua carreira internacional. Nomeiem-se as galerias com que trabalha: Galeria Luísa Strina (São Paulo), Air de Paris (Paris), Kurimanzutto (Cidade do México, Nova Iorque), Marian Goodman (Nova Iorque, Londres, Paris) e em breve na Galeria Takahashi (Tokyo). Com uma ligação também à antiga Galeria Marc Foxx (Los Angeles), e refira-se a sua primeira galeria, Isabella Bortolozzi (Berlim). Apesar de uma pequena colaboração com a Galeria Miguel Nabinho nos seus primórdios, LA nunca chegou a expor formalmente com a galeria lisboeta. Em Portugal, devem-se assinalar alguns dos raros momentos ao longo de mais de 15 anos: o Prémio EDP Novos Artistas em 2001, a individual VILLA A. 7813 no Chiado 8 em 2008, casa, modo de usar na Casa de Serralves em 2011, e a linha é tão fina que o olho, apesar de armado com uma lupa, imagina-a ao invés de vê-la na Kunsthalle Lissabon em 2013.  

Apenas algumas exposições individuais no mundo escolhidas a dedo: the last days in Galliate, Pirelli HangarBicocca (2018, Milão); discrepancias con C.P., Museu Tamayo (2018, Cidade do México); the frisson of the togetherness, Whitechapel Gallery (2017, Londres);a spiral staircase leads down to the garden, SFMOMA (2016, São Francisco); I Stand Like a Mirror Before You, New Museum (2015, Nova Iorque); the pliable plane, CAPC (2015, Bordeaux);the last days in chimalistac, Kunsthalle Basel (2013, Basileia); walk around there, look through here, Museo Reina Sofía (2011, Madrid).

Começa-se e acaba-se a tirar medidas

Há quem ande com uma fita métrica. Dá jeito. Leonor Antunes tem uma colecção. Na sua maioria em madeira, firmes e/ou desdobráveis, metros e metros. A relação que estabelece com um espaço expositivo começa sempre pelas medições. Como qualquer um de nós que, se não tem um metro perto, utiliza a própria mão para criar uma unidade de medida. Pode ser a mão mas também podem ser passos, ou o nosso corpo inteiro. A actividade física de tirar medidas é uma acção performativa. “Frequentemente refiro-me a edifícios públicos ou casas no meu trabalho; mas nunca documento estes lugares, só os meço. Este processo ajuda-me a delinear o trabalho que faço em termos de tamanho, peso, massa, e gravidade” (Jennifer Higgie, Frieze, 2012). Doris von Drathen, vê as medições de LA numa dimensão que se aproxima da escrita e do desenho, uma “ferramenta para agarrar o mundo” (Afterall, 2010).    

Uma única corda começa a fazer a grelha que organiza o espaço pelo tecto

No espaço expositivo a artista estuda o que é e foi esse lugar, quem o fez, qual era a sua intenção, e qual foi a sua forma original. Qual o contexto, que artistas povoaram esse período de tempo. Nessa interpretação, LA traz consigo uma bagagem de peso, tudo o que estudou, toda a memória e história da arte, arquitectura e design, e dos autores, forças motrizes do Modernismo. As hipóteses e ligações, e a escolha de pormenores são infinitos. O que acciona as peças são sempre dados históricos. Os espaços têm malhas, grelhas, medidas. Como um novelo de lã, um fio que junta tudo, LA organiza com uma única enorme corda o tecto do espaço onde as suas peças vão viver em suspensão. O espaço começa assim a ser modulado pela artista. A malha criada com uma corda pode ser a reprodução de uma malha já existente no espaço, ou parte de um lugar distante.

Elementos surgem. São suspensos a partir dessa grelha ou ajudam a dividir o espaço

Surgem suspensas esculturas, cordas, volumes, curvas e verticalidades que planeiam e modificam o espaço e a nossa maneira de o ver. Também podem existir peças de chão, assim como biombos — esculturas que são maneiras de separar o espaço, de o modificar e reconstruir. Podem existir tapetes ou redes na parede. Podem existir em displays próprios objectos de outros autores, como jóias, craft elevado finalmente a arte neste novo contexto. Por exemplo: as jóias da brasileira Lúcia Nogueira que integravam a exposição na Whitechapel em Londres.

Nenhum dos materiais utilizados no fabrico destas peças constitui um acaso. Nem o lavor, nem a atenção dada a cada detalhe, a cada remate, nem o tempo que demora a fabricação da peça. Os materiais são nobres e pobres mas a dedicação é a mesma. A artista considera até a maneira como um determinado material envelhece, investindo na ideia de tomar conta da obra para que sobreviva bem ao tempo. O dicionário de materiais de Leonor Antunes inclui: cortiça, latão, borracha, cerâmica, corda, cabedal, madeira, lã, cobre, alumínio, ferro, aço, e vidro. O cuidado que LA coloca na produção das suas peças, seja feita por si ou por outros artesãos, é o coração do seu trabalho. As relações que estabelece devagar, trabalho a trabalho, com as pessoas que escolhe são de estima e dedicação. O coração está na atenção a uma peça, e à relação entre quem desenha e quem faz. Aqui não existem grandes empresas. É a perícia do craft, e das técnicas tradicionais do fazer à mão. Por exemplo: algumas das suas redes suspensas referenciam nós tradicionais usados em redes de pesca na costa Portuguesa; algumas das esculturas apresentadas em Veneza foram feitas na carpintaria que trabalhava com o arquitecto veneziano Carlo Scarpa.  

A luz deve ser natural mas podem existir candeeiros

Na sala a artista investiga a luz natural possível e existente. Podem abrir-se clarabóias, desejam-se janelas. A luz natural acima de qualquer outra, porque é escultórica, muda ao longo do dia e com ela a percepção das obras, as sombras e volumes criados. A instalação pode conter esculturas que são objectos utilitários, neste caso candeeiros, peças recorrentes nas suas obras — simples candeeiros de pé de uma lâmpada, uma luz de interior doméstica com que todos nos relacionamos. Refiram-se também as candeeiros de tecto com vidro de Murano por ocasião da participação na exposição do Arsenal na Bienal de Veneza de 2017, referenciando a produção de vidro naquela cidade desde o século XIII. Ou os candeeiros que integravam a exposição Machines à Penser na Fundação Prada, também em Veneza.     



Como cosemos o espaço passa pelo chão, que tudo unifica

Acabamos no chão mas este é certamente dos primeiros elementos a serem produzidos e colocados numa obra de Leonor Antunes. O chão é o elemento que guarda outra trama, outros segredos. Não podemos tocar nas obras de LA, não podemos fazer o que a artista faz quando as instala, dispõe, desdobra, gira, coloca na ordem e orientação certas, coloca tudo no ponto onde modifica o espaço e onde pode parecer que as obras suspensas giram sobre si próprias. Mas o chão é o nosso domínio, é por cima dele que andamos, por cima da cortiça, ou da borracha, olhamos tanto para o chão como por entre as obras suspensas. E os materiais largam cada um o seu cheiro, a luz pode entrar pelo tecto ou pelos lados, o exterior pode entrar pelo espaço, e a escala dos outros visitantes faz também parte. Cada elemento que vemos nunca está isolado e só pode ser visto nas múltiplas relações que mantém com os outros. O chão não é uma réplica mas pode duplicar partes de desenhos de tramas feitas por outras autoras.



Mas existe tanto escondido, pronto a ser descoberto

Depois de tudo isto, este guia declara: não se deixem enganar pela formalidade intensa da obra de Antunes. É um erro crasso. Segredos escondem-se por trás do formal. Maiúsculas: “Diz-se das letras usadas como iniciais dos nomes próprios”. São estas as secretas maiúsculas no trabalho de Leonor Antunes, são os nomes próprios que povoam o seu trabalho, estes sim com caixa alta própria de nome próprio: Anni Albers, Franco Albini, Lina Bo Bardi, Mario Bonacina, Lygia Clark, Maya Deren, Nanna Ditzel, Eileen Gray, Gertrud Louise Goldschmidt (Gego), Franca Helg, Eva Hesse, Mary Adela Martin, Lucia Nogueira, Gio Ponti, Clara Porset, Carlo Scarpa, Alison Smithson. Já vão extensos os estudos de Leonor Antunes. Da mesma maneira que eu cosi este texto a partir de pensamento fruto do estudo de muitos textos de outros autores sobre o trabalho de LA (em conjunto com a minha observação e conhecimentos gerais e especializados sobre o assunto), a autora cose um enredo que reanima os pormenores escolhidos, reutilizando e reinterpretando, provas da sua maneira tão peculiar de observar e tirar medidas — como ninguém. São ligações nos subterrâneos das obras, segredos que apenas a própria artista nos pode revelar. Tudo isto faz parte de uma convicção maior, de um não acreditar na originalidade, “não penso em termos de criar algo novo, em vez disso uso o passado para juntar coisas” (Jennifer Higgie, Frieze, 2012), e isto porque não quer “adicionar ainda mais elementos ao fluxo de objectos e coisas em que vivemos” (João Mourão e Luís Silva, Kunsthalle Lissabon, 2016).

No fim de tudo torna-se claro que o que mais interessa à autora é a escultura em si, e “o espaço que gera entre quem vê e o objecto, e vice-versa” (Jennifer Higgie, Frieze, 2012). A artista reanima, reavive, e reinterpreta os segredos e as medidas do mundo. E quando dá uma obra por terminada, preenche a ficha técnica, escreve o título, o ano, os materiais utilizados, e por último, acaba a tirar as medidas.

Susana Pomba (2019)