“(…) A piece of thread ripped-out from a fierce design,
some weaving figured as magic against oppression. (…)”
Adrienne Rich, in Collected Poems: 1950-2012

Entry: Head Over Textiles

“Textile Factory Worker, England” (1943) is the title of a Lee Miller photograph which presents a woman’s head on top of a significant pile of fabric. She is looking not at the camera but to the side, to a room (interior and exterior at the same time) adorned on top by what seems to be bunches of onions. The way the picture is framed shows Miller’s surrealistic edge, as we can’t really see what or who is holding so much fabric, creating the illusion of a detached head on top of a heap of cloth. Obviously, by choosing to describe it, I am stating that this image is a good segue into Helena Lapas’ work, which involves an important idea of intense labour within the world of fabrics (or fibre, if you want to use a wider umbrella term), their prevalence in our world (we use them every day to cover ourselves), and also a connection to the way small pieces of “something” (fabric, fibre, paper) can develop in the artist’s hands into elaborated works that seem dark, delicate, heavy and otherworldly, all at the same time. Lapas makes dense and detailed tapestries and fibre sculptures inspired by found forms that she carefully selects and chooses to bring into her “factory”, which is to say, her home-studio (or studio-home). But then, what we see as audience, when trying to grasp her level of detail, is the product of weeks and weeks of action and rest, of layers and layers of glue on top of artisanal paper, of “painting” with tiny fibre extracts that get turned into something else altogether that doesn’t resemble the fragment that was in some way used as a start. But strangely, these pieces still seem to belong to a larger family of nature, in their shape and in their surface, that are never simple or opaque but always textured, detailed, complicated, as tough and elaborate as snake skin.

Surviving Your Surroundings

Born in 1940, Helena Lapas witnessed the majority of the Portuguese dictatorship, Salazar’s New Estate (1933-1974). The roots of her choice of medium of expression come from the fact that she was surrounded by fabric from an early age —her mother was a dressmaker. In a rural and poor Portugal, art academies were few and slow to develop and mainly taken over by men. After a good experience at António Arroio, a high school devoted to the arts, an oasis in Lisbon, the painting degree at the Lisbon fine-art school was oppressive for a woman who had already chosen her medium—what we now call fibre arts. She did not want to use paint on canvas but thread, fabric and other fibres, in an almost abstract world-weaving, defying what was considered craft iconography and painting at the same time. In the end, a stroke of luck allowed Lapas to present a tapestry for her final evaluation, setting a precedent (at the end of the 1960s) for those who followed. I suspect the fine art school had a problem with most fabric on the wall, by women, even if it was stretched canvas (as we know, also fabric). This was the end of the 1960s and start of the 1970s, the exact time that other women artists around the world were using fabric and weaving in their art works, either as their main medium or as part of an array of different ones, while trying to express different narratives, approaches, and themes connected with their experience, in contemporary art’s male-dominated environment. It was a hard task, the word “domestic” or “craft” carried negative connotations given by patriarchy, in order to erase and restrain women’s capacities and areas of activity, and overall attempts at being artists. It took many decades to solidify and inscribe Anni Albers expert geometric abstraction weaving; Howardena Pindell’s textured abstraction made with paper circles and by cutting and sowing the canvas; Louise Bourgeois’ fabric works; or Lee Bontecou’s tridimensional wall works made of steel and canvas. I could go on and mention other important names as Sheila Hicks or Cecilia Vicuña, whose work has been given more attention in recent times. But there is still a lot to be studied about this medium, hence the recent survey shows, “Woven Histories. Textiles and Modern Abstraction” (2025) at the MOMA, or “Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art” (2024), at the Barbican.

Interior Nesting

If the world is hostile, in order to survive your exterior surroundings, some women artist’s homes must not just become their refuge but their realm. It is there they express themselves fully and away from judgment. Lapas has a certain reluctance in being away from her home and her work, and most importantly, she is also a maker of homes and spaces—certain special people are just better at gathering, choosing, bringing into their private space things that tie each room of the home together, sowing a harmony that is so personal and so intricate that any one welcomed into it feels as if they are stepping into the owner’s weaves. A different land. Only a small part of this can be called décor, most of it is the workings of an exceptional creative mind, the rules followed have nothing to do with commercial fashions, it is the logic of a true artist far from any societal trend. Over the decades, Lapas has built her studio-homes in Lisbon and from the 1960s until 2020 also in Ericeira, a coastal village near the capital, known for its beaches, delicacies and charm. Helena Lapas and David Evans, her husband since the 1960s and fellow creative mind, researcher and teacher, spend most of the time in their small homes, filled with their treasures, figuring out where things fit, where they can be stored, a contingency of small Portuguese homes but also a puzzle of life being rearranged continuously as more pieces get produced and delicately solved. Their home is filled with books (paper), furniture (wood) that fits the space tightly, textures (fabric) that seem to cover almost every inch of wall space, also pillows or curtains, in general things that envelop you when you’re there. You are happily lost, in such a small space. Helena Lapas’ sculptures (finished and unfinished) temporarily occupy, in turn, the many tables as if paused thoughts, and they might be replaced by a plate with a meal, and then back again. It’s not that the home looks like a studio but that the studio has all the functions and related objects required to be a welcoming, full-functioning home. Or maybe the other way around. Let’s just say that all types of objects and images—belonging to both realms, home and studio—get rearranged and relocated in the space in a constant loop of necessity. In a constant circle of activity. Whether someone is cooking, sowing, gluing.

Exterior Nesting

The artist might eventually venture out of the home but only to fetch food and bring pieces of nature, new starts. She might even be inside her own home but have an opening to the exterior, a small back garden, where more observation happens and more things are found. In Ericeira, a place of long-lasting influences and community, the artist’s home was very small, but had a balcony on top of the sea, infinite—there was nothing between them and the ocean. Lapas and Evans still spend time in a similar (interior and exterior) space in Ericeira, every year. It is that gaze upon shapes, colours, textures, images, and objects and their uses, dictated by partly human, but mostly non-human environments that Lapas takes on, letting her choices be ruled intuitively by those elements. Lapas’ sculptures seem to reference things that are heavy (literally or figuratively)—we can grasp it in her titles—they can be stones, masks, shields, shells, shrines, lost wings, hornet's nests, the skin or bones of snakes, or fish. A whole map of the coating of the volume of nature that is reinterpreted into a new being/piece. There is extreme respect for materials and how they live within a piece, and how they can be bent to accommodate the next shape or texture. The same way a bird takes each small branch to weave a nest with its beak, even if Lapas, in the end, is making an exaltation of nature in an artwork. The relationship between women and nature has not been an easy one. Specially because of the engrained imposed patriarchal structure that speaks of “mother-nature” and relates all things maternal, to women only, constraining them and using this connection to withdraw them from other circles and universes. This history is being rewritten, in part through the eyes of women artists, as it should. There is an otherworldly quality to the thick, engrained, organic compositions that Lapas builds. The magic worlds of her sculptures and tapestries seem to share something with the women artists of the surrealist movement, and how differently they wove and approached their imagination, with a desire to “search for correspondences between the unconscious and the natural world”1. If I started by quoting a Lee Miller photograph, I’ll end with an artist of the same period, Eileen Agar who wrote about her practice as a “very private occupation, I hardly like to talk about it, it is something that germinates like a seed, in the dark soil and recesses of the living coral of the mind… They [paintings] grow like a plant, slowly putting out shoots, they need pruning, meditation on, while the roots grow in the dark.”2





1 Chadwick, Whitney. Women Artists and the Surrealist Movement. London: Thames & Hudson, 1985 and 2011, p.196.
2 Ibidem, p.210.



PT

NESTING, O TRABALHO DE HELENA LAPAS

“(…) A piece of thread ripped-out from a fierce design,
some weaving figured as magic against oppression. (…)”
Adrienne Rich, in Collected Poems: 1950-2012


Início: Cabeça sobre Têxteis

“Trabalhadora de Fábrica de Têxteis, Inglaterra” (1943) é o título de uma fotografia de Lee Miller em que vemos uma cabeça de uma mulher sobre uma pilha significativa de tecido. Ela não está a olhar para a câmara, mas para o lado, para uma sala (interior e exterior ao mesmo tempo) adornada no topo com o que parecem ser réstias de cebolas. O enquadramento da imagem mostra a vertente surrealista de Miller, já que não conseguimos ver o quê ou quem está a segurar em tanto tecido, criando a ilusão de uma cabeça solta em cima de uma pilha de material. Obviamente, ao escolher descrevê-la, estou a mostrar que acredito que esta imagem é um bom início para pensar o trabalho de Helena Lapas, já que envolve uma ideia importante de trabalho intenso no mundo dos tecidos (ou fibre art, se quisermos usar um termo mais abrangente), a sua importância no nosso mundo (usamo-los todos os dias para nos cobrir) e também uma ligação à forma como nas mãos da artista pequenos pedaços de “algo” (tecido, fibra, papel) podem tornar-se obras elaboradas que parecem sombrias, delicadas, pesadas e sobrenaturais, tudo ao mesmo tempo. Lapas cria tapeçarias densas e detalhadas, e esculturas em fibra inspiradas em formas que encontra, seleciona com cuidado, e escolhe levar para a sua “fábrica”, ou seja, a sua casa-atelier (ou atelier-casa). O que vemos como público, ao tentar compreender o nível de detalhe, é o produto de semanas e semanas de ação e descanso, de camadas e camadas de cola sobre papel artesanal, de “pintura” com pequenos extratos de fibras que se transformam em algo completamente diferente, que não se assemelha ao fragmento que foi, de alguma forma, usado como ponto de partida. Mas, estranhamente, estas peças ainda parecem pertencer a uma família maior da natureza, na sua forma e na sua superfície, que nunca são simples ou opacas, mas sempre cheias de textura, detalhe, enredo, e tão resistentes e elaboradas como a pele de uma cobra.

Sobreviver ao ambiente que nos rodeia

Nascida em 1940, Helena Lapas testemunhou a maior parte da ditadura portuguesa, o Estado Novo de Salazar (1933-1974). A sua escolha de suporte artístico tem origem no facto de estar rodeada por tecidos desde tenra idade – a sua mãe era costureira. Num Portugal rural e pobre, as academias de arte eram poucas, lentas a desenvolver-se e dominadas na maioria por homens. Após uma boa experiência na António Arroio, liceu dedicado às artes, o curso de Pintura nas Belas-Artes de Lisboa foi opressivo para alguém que já tinha escolhido o seu meio de expressão – o que hoje chamamos fibre art. Lapas não queria usar tinta sobre tela, mas sim fios, tecidos e outras fibras, num mundo quase abstrato e urdido, desafiando ao mesmo tempo o que era considerado artesanato ou pintura. No final, um golpe de sorte permitiu a Lapas apresentar uma tapeçaria na sua avaliação final, estabelecendo um precedente (no final da década de 1960) para aqueles que se seguiram. Suspeito que a faculdade de Belas-Artes tinha um problema com a maioria dos tecidos na parede, em especial os que fossem feitos por mulheres, mesmo que fossem em tela esticada (a tela é tecido, como sabemos). Era o final da década de 1960 e o início da década de 1970, e ao mesmo tempo outras mulheres artistas noutras partes do mundo usavam tecidos e tecelagem nas suas obras de arte, seja um de vários suportes, ou o principal, enquanto tentavam expressar diferentes narrativas, abordagens e temas relacionados com a sua experiência, no meio da arte contemporânea, um ambiente dominado por homens. Foi uma tarefa difícil, pois as palavras “doméstico” ou “artesanato” carregam conotações negativas atribuídas pelo patriarcado, com o objetivo de apagar e restringir as capacidades e áreas de atividade das mulheres e, em geral, as suas tentativas de serem artistas. Foram necessárias muitas décadas para consolidar e inscrever a abstração geométrica em tecelagem de Anni Albers; a abstração impregnada de textura de Howardena Pindell feita com círculos de papel, cuja superfície é cortada e costurada; os trabalhos em tecido de Louise Bourgeois; ou as obras tridimensionais de parede de Lee Bontecou feitas de aço e tela. Podia mencionar outros nomes importantes como Sheila Hicks ou Cecilia Vicuña, cujo trabalho tem recebido mais atenção nos últimos tempos. Mas ainda há muito a ser estudado sobre este suporte, como mostram as recentes exposições “Woven Histories. Textiles and Modern Abstraction” (2025) no MOMA, ou “Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art” (2024), no Barbican.

Ninho Interior

Se o mundo é hostil, para sobreviver ao ambiente exterior, as casas de algumas mulheres artistas não devem ser apenas o seu refúgio, mas o seu domínio. É lá que as artistas se expressam de forma plena, longe de julgamentos. Lapas tem uma certa relutância em se afastar da sua casa e do seu trabalho, e é importante referir que esta artista e também uma criadora de casas e espaços – algumas pessoas especiais são sem dúvida melhores a reunir, escolher e trazer para o seu espaço privado objetos que completam cada divisão, semeando uma harmonia tão pessoal e tão intricada que seja quem for que seja convidado, sente-se a entrar no enredo da artista. É uma terra diferente. Só uma pequena parte pode ser chamada de décor, a maior parte é o trabalho de uma mente criativa excecional, e as regras seguidas nada têm a ver com modas comerciais e efémeras, a lógica é a (mesma) da artista, que está longe de qualquer tendência. Ao longo das décadas, Lapas construiu o seu atelier-casa em Lisboa e, desde os anos 1960 até 2020, também na Ericeira, uma vila costeira perto da capital, conhecida pelas suas praias, iguarias e charme. Helena Lapas e David Evans, seu marido desde os anos 1960 e também mente criativa, para além de investigador e professor, passam a maior parte do tempo nas suas pequenas casas, repletas dos seus tesouros, a decidir onde as coisas se encaixam, onde podem ser guardadas, uma contingência das pequenas casas portuguesas, mas também um puzzle de vida que é de forma contínua reorganizado à medida que mais peças são produzidas e resolvidas de forma delicada. A casa deles está repleta de livros (papel), móveis (madeira) que se encaixam à medida no espaço, texturas (tecido) que parecem quase cobrir cada centímetro das paredes, além de almofadas ou cortinas, em geral coisas que envolvem quem lá se encontra. É fácil perdermo-nos, num espaço tão pequeno. As esculturas de Helena Lapas (concluídas e inacabadas) ocupam de forma temporária, à vez, as muitas mesas como se fossem pensamentos em pausa, e podem ser substituídas por um prato com comida e a seguir, regressar à mesa. Não é que a casa pareça um estúdio, mas que o estúdio tem todas as funções e objetos necessários para ser uma casa acolhedora e totalmente funcional. Ou talvez o contrário. Digamos apenas que todos os tipos de objetos e imagens – pertencentes a ambos os territórios, casa e estúdio – são reorganizados e realocados no espaço num ciclo constante de necessidade. Num ciclo constante de atividade. Seja o que for que alguém esteja a fazer: a cozinhar, a costurar, a colar.

Ninho Exterior

A artista pode por vezes aventurar-se para fora de casa, mas apenas para ir comprar comida e trazer pedaços de natureza, novos começos. A artista até pode estar dentro da sua própria casa, mas ter uma abertura para o exterior, um pequeno jardim nas traseiras, onde ocorre mais observação e onde mais coisas são encontradas. Na Ericeira, um lugar de influências duradouras e comunidade, a casa da artista era muito pequena, mas tinha uma varanda quase no mar, infinita — não havia nada entre eles e o oceano. Lapas e Evans ainda passam tempo num espaço semelhante (interior e exterior) na Ericeira, todos os anos. É esse olhar sobre formas, cores, texturas, imagens e objetos e seus usos, ditado por ambientes em parte humanos, mas na maioria não-humanos, que Lapas agarra, deixando a sua intuição ser regida por esses elementos. As suas esculturas parecem fazer referência a coisas pesadas (de forma literal ou figurativa) – conseguimos percebê-lo nos seus títulos – podem ser pedras, máscaras, escudos, conchas, santuários, asas perdidas, ninhos de vespas, pele ou ossos de cobras ou peixes. Um mapa completo do que cobre o volume da natureza que é reinterpretado numa nova forma/peça. Há um respeito extremo pelos materiais e pela forma como eles vivem na obra, e como podem ser moldados para acomodar a próxima forma ou textura. Da mesma forma que um pássaro transporta cada pequeno galho para tecer um ninho com o seu bico, mesmo que Lapas, ao fim ao cabo, esteja a fazer uma exaltação da natureza nas suas obras. A relação entre as mulheres e a natureza não tem sido fácil. Em especial, por causa da estrutura patriarcal imposta e enraizada que fala da “mãe natureza” e relaciona todas as coisas maternas apenas às mulheres, restringindo-as e usando essa ligação para afastá-las de outros círculos e universos. Esta história está a ser reescrita, em parte através dos olhos de mulheres artistas, como deve ser. Há uma qualidade sobrenatural nas composições densas, enraizadas e orgânicas que Lapas constrói. Os mundos mágicos das suas esculturas e tapeçarias parecem partilhar algo com as mulheres artistas do movimento surrealista e com a forma diferente como elas teciam e abordavam a sua imaginação, com o desejo de “procurar correspondências entre o inconsciente e o mundo natural”¹. Se comecei por citar uma fotografia de Lee Miller, terminarei com uma artista do mesmo período, Eileen Agar, que escreveu sobre a sua prática como uma “ocupação muito privada, é raro gostar de falar sobre ela, é algo que germina como uma semente, no solo escuro e nos recantos do coral vivo da mente... Elas [as pinturas] crescem como uma planta, brotando devagar, precisam de poda, que meditem, enquanto as raízes crescem na escuridão.”²

Susana Pomba, Janeiro 2026

1 Chadwick, Whitney. Women Artists and the Surrealist Movement. London: Thames & Hudson, 1985 e 2011, p.196. Tradução da autora.
2 Ibidem, p.210.